美学很高端老司机请上车，从现代美学到后

配曲：梅西安小众提醒，边听边读，更懂人生

从现代美学到后现代反美学的转折，经历了一段曲折而混乱的过程。不只是从现代性美学到后现代反美学的历史转折过程本身，充满着各种矛盾和含糊不确定的事件，而且在现代性美学同后现代反美学的理论论述方面，实际上也难以找到明确的区分性原则。就连他们的理论家队伍也充满着混乱的局面，其中不管是哪一个人，往往在理论上表达出许多模棱两可的概念和观点，以致难以将他们当中的任何一个人确定地归类于某一种范畴。在现代性美学和后现代反美学之间的混乱性，表明两者之间的相互穿插性，但同时也表明两者都不同程度地隐含着矛盾和吊诡。在从现代性美学向后现代反美学的转折过程中，关键人物是本雅明和阿多诺。他们两人，有时最坚持传统原则，有时又是最反传统；他们对于某些重要的艺术理论或美学观点上，往往同时地表现出非常矛盾的立场。他们俩对于现代性和后现代性都采取非常矛盾的态度：一方面坚持、赞颂和发扬现代性的艺术原则和美学理论，另一方面又不遗余力地批判现代美学和艺术原则，这使他们在很大程度上成为了后现代反文化、反艺术和反美学原则的启蒙者；然而，他们对于后现代反文化、反艺术和反美学的倾向又进行尖锐的批判，并在批判中不断地倒退到现代美学的典范原则，使他们在许多时候成为传统文化和艺术原则的卫道者。不仅在理论原则上，而且也在艺术原则和美学理论的论述模式和表达形式方面，他们俩都表现出对于体系化形式的厌恶，表现出对于自由自在地表达思想的论述形式的无限向往。因此，他们有关美学和艺术原则的著作，其风格和论述表现形式，也体现出后来的后现代主义者的某些特征。他们身上，同时地集中体现了现代主义艺术的危机意识和后现代主义的自由游戏创作精神，也典型地表现了现代性和后现代性两者的自我矛盾性和吊诡性。在他们的身上，既可以看到现代性和后现代性之间的相互穿插性，又可以看到现代性和后现代性本身各自内含的自我矛盾性。他们俩是不折不扣的“两性同体”的思想家。深入分析和比较这两位思想佳的美学思想，不但可以生动地看到现代性和后现代性之间的相互穿插、相互混淆的复杂关系，同时又可以看到后现代反艺术思想观点究竟如何从现代性中孕育出来。

一本雅明的混沌美学本雅明于年出生在柏林的一位犹太裔艺术品商人家庭里。他从小生活在艺术的世界中，又在充满着人文主义精神的高级中学受到教育，最后在柏林和佛莱堡大学的文学系和哲学系取得了博士学位。他的精神生命始终都混沌地充满着犹太教文化、人文主义、浪漫主义、马克思主义、现代性以及后现代性文化的因素。阿多诺曾经说，人们以为本雅明是一位评论家，也是《法兰克福报》和《文学世界》的一位成员；还有很多人把他当成普鲁斯特作品的最优秀的翻译家；但是，他的更重要的意义却是在另一方面。阿多诺所说的“在另一方面”，指的是他作为一位哲学家所特有的思维方式，也就是那种自由自在，毫无拘束，根本就不以自己先前所创造的观念作为固定的教条性原则(Adorno,Th.W.,Bd.20.1:)。所以，阿多诺似乎同本雅明一样，宁愿以不断变化和不确定的碎片式表达形式，也不愿意追求固定不变的观念系统，更不愿意在系统的形式中牺牲自己的思想自由。

早在青年学生时代，本雅明就积极参与由古斯塔夫·维内恩(GustavWyneken)所领导的青年运动。完成了在柏林和弗莱堡的哲学学习研究任务之后，他到瑞士伯尔尼集中撰写《论德国浪漫主义中的艺术评论概念》(DerBegriffderKunstkritikinderdeutschenRomantik)。本雅明高度赞扬以施莱格尔(FriedrichSchlegel,-)和诺瓦利斯(FriedrichvonHardenbergNovalis,-)为代表的德国浪漫主义文学和哲学。他一方面探讨了浪漫主义批判概念在费希特反思哲学中的理论根源，另一方面又指明了两者的区别。他认为，浪漫主义者正是在费希特的自我概念中找到了艺术的源泉，也同时为艺术的绝对性奠定了基础。所谓批判就是在艺术的中介中的反思。本雅明同时强调批判的创造精神，同时也揭露了浪漫主义者在这方面的局限性，特别是指明浪漫主义者对于康德批判创造精神的忽视。在这部著作中，本雅明已经显示出辩证法的基本精神。他认为，认知和知识的对象，哪怕是自然界，也是自我反思的，因而，它们也同时是主体本身。对一个客体的认知和认识，同时也成为客体本身。认知的这种辩证法尤其集中表现在对于艺术的认知和知识上。所以，关于艺术的美学应该以艺术创作的对象自身的自我反思性作为基本中心概念。正因为这样，批判也成为了艺术创作的关键概念，因为只有通过批判才能最后完成艺术作品本身。任何一部作品，相对于艺术的绝对性，相对于艺术的绝对理念，都是未完成的。因此，本雅明主张艺术作品的一种内在的无止境的反思，以此同传统的各种教条主义的美学断绝关系。任何一部作品的形式，对于艺术来说始终是偶然的；而对于该艺术品的任何一个评论，又为该作品超越其界线、而朝向艺术的无限理念发展提供新的力量。按照这个标准，集中了小说各种形式的特征的散文，是最完备的浪漫主义文学形式。同时，本雅明在施莱格尔、诺瓦利斯和荷尔德林等浪漫主义作家关于近代的节制概念中，预见了由福楼拜(GustaveFlaubert,-)和各种象征论作家心目中的意识流艺术的形象。本雅明在论述和分析浪漫主义艺术批评观的时候，比较了歌德(JohannWolfgangvonGoethe,-)和耶拿学派的不同观点。本雅明批判和反对歌德重内容、轻形式的评论观，捍卫和支持耶拿学派重形式、并强调艺术评论创造性的评论观。在本雅明看来，只有通过艺术评论才能将艺术的形式解脱出来、获得高度的发展自由，从而也为艺术作品本身的自由发展提供最广阔的可能性。

本雅明从伯尔尼返回德国以后，同犹太文化哲学家肖勒姆(GershonScholem,-)和空想马克思主义哲学家布洛赫(ErnstBloch,-)相遇、并在一起从事研究。本雅明以从浪漫主义那里受到启发的文艺批评作为基本手段，对于歌德的选择性亲和力进行了研究。在他的《论歌德选择性亲和力》(GoethesWahlverwandtschaften,)的著作中，正如他在《德国悲剧的起源》(UrsprungdesdeutschenTrauerspiels,)一书中所表达的，本雅明以他从研究浪漫主义文化著作的活动中所得出的批判原则，探讨文化艺术的最基本的问题。他把施莱格尔对于歌德的《主人威廉》的文学评论当成模特儿，将神话、赎罪和希望所构成的复杂心态的三重结构当作文化创作的主要灵感来源，在这里，本雅明明显地显露出将文学评论中的神学和形而上学精神的高度结合，反对简单的依据作者生平的线索进行评论。所以，从一开始，本雅明就把文学评论当成艺术和哲学之间的中介，以便弥补神学、哲学和艺术的巧妙结合的艰难过程中所遭遇到的局限性。他认为，任何一种艺术作品，都同某种完美的理念存在着内在的深刻亲和力，而完美的理念又只能在多样的艺术作品中表现出来。文学评论就是要显露作品中内涵的真理内容，但真理又只能通过具体而特殊的艺术形式表现出来。显然，本雅明已经在艺术作品的美学价值中看到了真理的因素，并把美同真理的复杂关系体现在文学评论活动中。本雅明在同一篇论文中也继续发展在《对于暴力的批判》(ZurKritikderGewalt,)一文中所表达的基本概念，强调社会生活形式的神秘性。他认为，包括法制和道德等社会生活形式，都不可能真正地从自然、从其力的关系中以及从其本身所内在的精神力量中解脱出来。他对于社会生活形式神秘性的信念，也使他认为：艺术家以及其所创造出来的艺术作品都隐含着某种程度的神秘精神，而这种神秘精神是很难彻底的弄清楚。不论是歌德，或者是歌德作品中的各种英雄人物，都具有某种神秘性。这种神秘性，例如在某一个人物中所体现的充满魅力的美，正因为是神秘性，完全摆脱语言的约束，简直成为了一种纯粹的明显现象。在歌德的艺术作品中，经常出现这些纯粹的明显现象，体现了某种最天真无邪的含糊性，同时也体现出无法表达出来的崇高。为了取得大学教授职务，他从年起动笔撰写《德国悲剧的起源》。这部本雅明生前唯一完整的作品，不论从语言和风格方面，都显示出本雅明的充满思想矛盾的性质。据说是因为这部著作不符合传统规则，行文过于抒情，自说自话，不受约束，而被法兰克福大学拒绝。在这部作品中，本雅明已经显示出对于现代性的高度兴趣，透露出他对现代性中充满思想矛盾的特征的向往。本雅明试图通过寓言式的风格表现出犹太教、马克思主义和现代性之间的混杂关系。他不愿意使自己的思想观念固定化和确定化，却又不放弃传统文化和马克思主义以及犹太教文化所规定的基本原则，使他的思想观念永远都是在确定和不确定、传统和反传统之间穿梭。其实，本雅明心目中所向往的理念，就是德国巴洛克戏剧所呈现的充满着废墟、死亡和灾难的混乱景象，并把世界的混乱性和人类自身在确定和又不确定的世界中的生活，当作创作灵感的一个源泉。

本雅明对卡夫卡非常敬佩，尤其追求他的那种“同时把握政治和神秘两个目标”的精神。其实，政治的和神秘的目标是一致的。所谓政治，本来就是将现实和可能灵巧地结合起来的一种艺术。真正的政治家必须善于估计现实中的哪些力量和因素是值得同未来起主导作用的力量相结合的。政治的目的是要再现实和可能的未来之间架起一座理想的桥梁，不但成为号召自身和社会为之奋斗的目标和通路，而且也成为同其它政治派别较量、并玩弄计策谋略的一个手段。正是在估计和操纵现实同可能的相互关系时，显示出政治的高于其它一切的优点。在现实和可能之间，存在着多种多样可选择的确定性和不确定性。因此，从事政治活动也成为个人自由创造发挥最大才能的一个领域，同时也是进行自由创作冒险和游戏活动的理想场所。在这个意义上说，真正的艺术创作也就是等同于政治。政治的上述特征显然具有神秘的性质，同时有集中表现出政治的两面性和吊诡性。本雅明对卡夫卡的“政治和神秘双重目标”的追求，正好显示出本雅明本人及其作品的特征。当本雅明充满着理想而走上社会生活的时候，也正是德国和欧洲社会刚刚脱离第一次世界大战阴影而遭受重重危机的历史时代。时代的特征一方面为本雅明的创作设立了重重障碍，另一方面却为他提供发挥才能的最好机会。充满着矛盾精神的本雅明，面对着动乱而充满风险的社会，把抓住当下瞬时当作基本指导原则，在当下瞬时中寻找从现实走到未来可能道路的各种可能性。本雅明急迫的创作思路，始终赶不上更急迫得多的法西斯政权的执政过程。从年撰写《德国悲剧的起源》到年希特勒正式上台，八年之间本雅明始终是在文学创作的高产活动中急喘度过的。他在这段时间里创作了大量的小品文、短篇论文以及各种翻译作品，尤其是表现出对于法国现代性作家波德莱和普鲁斯特的钟爱。同法国的马拉美等现代性作家一样，本雅明对于艺术、文学和语言之间的相互关系非常敏感，并做了深刻的反思。也许是他的犹太教传统的影响，使他对于寓言的表达形式深感兴趣。他在《德国悲剧的起源》中，严厉批判现代文学和艺术对于寓言式表达的扭曲。他认为，寓言是采取某种带驱动力的书写方式，寓言的使用不仅使创作者有可能表达出已经被驱动出来的思想情感，而且也有可能继续表达出尚待表达的那些精神创造力量，这种表达的持久性甚至可以延伸到作者本人已经消失或者已经停止创作。同样地，寓言还可以驱动面对著作者所驱动出来的精神力量的读者们，使他们继续作着未完成的创作活动。本雅明甚至认为寓言对会引领作者和读者一起回溯各种意义的原初历史，找回由于主体性而丧失的各种意义。寓言不同于一般的象征，不仅具有多重的可能意义展现结构，而且可以持续地驱动历史的车轮，使由各种原因而破碎的或残缺的历史得以恢复，并因而可以弥补历史的痛苦。

本雅明对艺术创作中的寓言形式的分析，后来成为后现代主义艺术创作原则的一个基础。但是，对于后现代艺术和反美学来说，本雅明的《技术复制时代的艺术作品》(DasKunstwerkimZeitalterseinertechnischenReproduzierbarkeit,)更具有深刻的启蒙和指导意义。在这本作品中，本雅明开宗明义地揭示了时代转变的的重要标志：技术对于艺术和文化的介入。资本主义的技术是随着现代生产力和知识的发展而产生出来的理性力量。当资本主义文化还停留在生产力为中心的经济发展阶段，当知识还仍然用来单纯地征服自然的时候，艺术可以作为一种独立的创作力量而避免经济和科学知识的干预，还保持其自律性。在这种情况下，在生产力发展和知识进步过程中所表现的理性工具化，仍然没有破坏艺术创作本身的自律。工具化的理性只是在征服自然的社会运作中发挥其异化的力量。也正因为这样，工具化理性的异化还主要限于控制自然的经济活动和各种社会功利活动中，对于人性的扭曲以及对于艺术创作的控制还在很大程度上只停留在狭小的范围内。当技术恶性膨胀而把生产力和知识的工具理性推动到登峰造极的时候，技术就不只是成为征服自然的主要工具，而且也成为征服人本身，特别是征服人的精神活动和创造精神的主要力量。因此，随着时代的转变而出现的技术对于艺术活动的干预，就成为了艺术本身发生危机以及人性本身遭到彻底摧残的信号。本雅明的这篇论文就是对于破坏艺术和破坏文化的技术力量的宣战，因而也是对于发生扭曲的社会力量的宣战。他认为，技术对于艺术和文化的摧残如同法西斯政治力量对于整个社会的迫害一样，他把这种历史的转折称为法西斯时代政治的美学化。本雅明认为，随着技术的介入，现代美学和艺术中的创作、天才、永恒、风格、形式和内容的基本概念通通都发生了根本的变化。由于技术力量的发展，依靠技术大量地和迅速地复制艺术作品的可能性和限制性空前地增长。这些现象意味着，原来统治着现代艺术领域的真实性、原作者以及特定作品的特有传统的概念都已经失效。为了分析技术力量的干预所引起的艺术创作环境的变化，本雅明进一步发展他在年《摄影简史》(KleineGeschichtederPhotographie,)一书中所提出过的氛围概念。氛围是本雅明美学理论中的一个重要概念，用来表示一种既遥远、又切近的某种独一无二的精神气氛。氛围源自拉丁文aura，表示一种气氛，虽然看不见和无形，但实际地对于具有精神生命的人发生影响。氛围隐含着吹拂的意思，表示某种隐而不现、却柔而有力的周在气氛。这是有别于物体实在的精神状态，而且它的存在及其创作效果，只有在创作者和鉴赏者充分意识到其所在的位置同传统、同人类文化整个历史保持着特定距离的时候，才能作为一种具有对比性的力量而呈现出来。要充分理解到氛围的意义及其对艺术创作和鉴赏的作用，按照本雅明的观点，必须对历史和文化有一种特殊而深刻的洞察力。因此，氛围的概念虽然是属于本雅明美学的重要范畴，但它是立足于一种历史哲学和文化哲学。

根据本雅明在年所写并在年所发表的《论历史的概念》(überdenBegriffderGeschichte,)的基本观点——人类历史是在某种断裂的和充满闪烁不休的时间片段结构中而存在的。历史的展现，伴随著作为历史产物的个人所处的现实位置、而呈现出不同程度的模糊性。因此，历史也伴随着观察者和思索者的不同现实位置而呈现出不同程度的透明性和可见性。本雅明的历史观点显然是建立在他的浓厚色彩的犹太教救世主观念的基础上。按照犹太教的救世主义，时间往往在现实充分地呈现出来，但又同时地同呈现过或未呈现过的时间以不同程度的模糊性并存着。犹太教救世主义的这种时间观，完全不同于近现代历史主义所想象的时间；其主要区别点就在于否定历史连续性、虚空性和一线性，同时也反对进步过程所呈现的时间同构型。本雅明从犹太教救世主义的观点出发，把时间的断裂性和不连续性同人类文化和精神整体性紧密地结合起来。因此，尽管历史时间结构是断裂的和不连续的，但在本雅明看来，由于人类文化和人类精神的整体性，在不同历史瞬间的人，有充分可能通过人类精神本身的直观而抓住历史中某些具有特殊意义的片段。人的创作以及人在生活中所从事的各种活动，都离不开历史的脉络。但由于历史的上述特征，以及人类本身的精神和文化的特质，使各个时代的人，有可能把其自身优先进入的历史瞬间同已经消失在模糊断裂结构中的时段连接起来。也正因为这样，具有创作能力的人，总是可以不同程度地，从其所占据的现实位置，感受到或甚至看到具有不同明亮度的历史。人同历史之间的上述既真实而又神秘的关系，使任何时代的人和文化，都有可能接受和发扬在历史中所渗透的各种传统。在这个意义上说，传统虽然是在历史中存在，但传统的呈现和发生作用却需要历史同其接受者之间的某种关系。传统也因而是在历史同人的关系中时隐时现地发生作用。所谓氛围是始终伴随历史、并因而也伴随传统而存在的。本雅明说：“过去的真正图像是飞掠而过的。只有当过去作为一种图像在某一个瞬间闪烁而现、而同时又能被确认却看不到的时候，过去才能被把握。”(Benjamin,W.)本雅明在这句话之后不远的地方进一步指出：历史的过去的任何一个瞬间，虽然隐隐约约地闪烁在历史场合的某一段，但它始终同现实的人息息相关；只是当现实的人，由于其关切的方向和中心点，使过去了的瞬间重新同作为关切者的现实主体发生关联。所以，只有当主体本身不再关心历史瞬间的时候，过去才在历史的黑洞中消失。本雅明在引述历史学家兰克(LeopoldvonRanke,-)的话时说，恰当地评价和把握历史的过去，并不是要把它当成实际存在过，而是把它当作在一个危险时刻而闪烁出现的记忆来把握。虽然本雅明在论述其独创而神秘的历史观时，一再地声称他的历史观是属于历史唯物主义，但他显然以犹太教的神秘观点看待历史。本雅明在讲历史的过去时，每当他强调过去瞬间的价值的闪烁性时，一再表现出他对于威胁着历史和自由创作的“危险时刻”的敏感感受。把历史的存在及其作用同历史时时遭受威胁的可能性密切地关联起来的这种观点，就是犹太教救世主义的基本精神。但在本雅明那里，正是这种精神，又转化成为进行自由创作的一种动力；成为寻求自由的人，在茫茫历史传统长河中，探索克服威胁的开创性活动的一种精神支柱。本雅明并没有因为历史时时遭受威胁的状况而置自身于无奈，而是积极主动地去把握那些关于受威胁的历史瞬间的记忆闪现的时刻。历史的价值就在于：它经常无意地在某一个危险的时刻独一无二地向人们呈现历史的面貌。本雅明之所以一再地将历史同危险的时刻连结在一起，主要是因为他自己已深感陷入在危险的历史时刻中。同时，本雅明也以其亲身经历，深深感受到历史的传统及其接受者都同时地在危险的时刻受到了威胁。他试图拯救传统，也同时地拯救受传统精神熏陶的现代文明，以免遭受猖獗一时的法西斯势力的破坏。但他并不消极地反抗，而是召唤新的自由创造力量向当代的统治势力挑战。本雅明坚信历史及运载在历史中的传统是一股不可战胜的力量，因此，他认为危险时刻中所呈现的邪恶势力终将会被毁灭。他引用布莱希特一篇歌剧中的诗句：“认定黑暗和酷寒，在无底深渊中，伴随着贫困，时时回响。”(Brecht,B.TheThreepennyOpera)本雅明对历史瞬间中呈现的各种邪恶势力的确认，包含着他对战胜这种势力的强烈信心。但是，本雅明的强烈信心总是透过他对历史的悲哀情感而表现出来。本雅明对于悲哀的感情隐含着对于历史和文化力量的清醒估计，因为他清楚的意识到：真正的悲哀感情不是纯粹的悲观主义，而是能够导致宣泄智慧和勇气的暂时移情。在这点上，本雅明引用了法国作家福楼拜的深刻诗句：“只有少数人，才真正猜测到：必须以何种程度的悲哀，才能把迦太基人激奋起来。”正是在历史文化的传统中隐含着暗示悲情和勇气之间的恰当比例。本雅明也正是在这个意义上将氛围同传统以及同对于传统的理解连结在一起。氛围一方面是从事自由创作的历史文化脉络中所隐含的精神气质的表现，另一方面又是创作者本身浸透于历史精神的程度的标志，因而也是创作者同历史上过去和未来一切创作者相互沟通和相互交流的中介。氛围所包含的主客两方面的因素，永远都是相互影响和相互依赖的。现代技术及其复制能力极大地破坏了氛围，使现代人不愿意在特定的历史间隔中生存，不愿意在历史间隔的反复反思和创造活动中承受必要的悲哀和精神痛苦，更不愿享受必须付出巨大精神代价才能鉴赏的艺术唯一性之美。现代人受现代技术的扭曲，试图像享受快餐文化那样不费力气地立即把握艺术对象。技术产生了复制的能力，也导致现代人对于技术复制的迷信和崇拜，使艺术创作的氛围消失殆尽。本雅明认为现代电影就是最典型的“后氛围时代”的技术复制艺术。

本雅明的氛围概念，早在一百年前的法国诗人波德莱那里就已经被提出来了。波德莱在《光环丧失》(Perted’auréole)的诗文中已经深刻地揭示了现代氛围的没落。同本雅明一样，波德莱在使用氛围概念时也表现出含糊不清的态度。他一方面用氛围表现时代创作精神的堕落，另一方面又表现出氛围所表达的内容的彻底丧失。实际上，本雅明和波德莱都强调氛围本身的精神力量同对氛围进行反思的创作者之间的相互关系。在这个意义上说，氛围的概念隐含着主体间性相互关系的建构。因此，当代氛围的没落也意味着主体间性的衰落。当代氛围衰落的信号意味着彻底重建当代文学艺术的必要性，也意味着对传统进行彻底反思的时刻已经到来。在《技术复制时代的艺术作品》一文中，本雅明进一步发展了浪漫主义的文学创作精神。他强调随着当代技术的发展而转变的人类感官能力，同时也进一步研究在技术时代中感官转变对于艺术创作的意义。当代技术的发展使原有的时间概念得以通过信息和媒体的多重象征性结构而包含着更大的延展性、凝缩性、共时性、多元性和交错性。时间再也不像古典自然科学和哲学那样，不只是具有单向性、一次性、不可重复性、不可逆性和连续性的特征，不只是一种孤立的流程和抽象的框架，而是同人们的行动及其成果相互包含、相互伴随和相互穿插，使时间更加显现出循环性、重复性、潜在性、穿梭性、凝缩性和延展性。技术的发展使时间不但成为各因素间有序、有向、有层和相互连结、又可以使之无序、无向、重迭、交错、无层和间隔起来。所以，时间不仅对于同一性质和同一系列的因素发生统一和标准化的效果，而且也可以对任何不相同甚至毫无关系的因素发生统一而又多元化的标准性效果。在现代技术条件下，时间固然是一切因素的存在和发生作用的实际条件和基础，但同时更是其可能的条件和基础。在这种情况下，时间作为可能性的条件而呈现出来，也使时间在艺术创作者和观赏者面前成为选择各种可能性的场所。换句话说，作为可能性的时间，可以包含一切可能的因素，也可以使一切可能的事物发生，又使一切已经实际存在和发生过的事物转变成为不可能性。这就迫使现代人和现代艺术家必须在每个瞬间中迅速的做出选择，才能对确定的和不确定的、可能的和不可能的、可见的和不可见的各种事物进行鉴别和区分。这样一来，时间也就变成了一种象征；而具有象征性的时间，实际上就是任何事物成为其它一切事物的象征性条件。由于穿过某个时间点或穿梭于某个时间脉络中的事件的多样性和穿插性，时间成为所有这些穿插于其中的事件转变成各种可能性的一个场所。当代时间决结构的转变极大地影响着艺术家和艺术鉴赏者的视觉和其它感觉能力。本雅明观察到当代摄影和电影技术在改变时间结构方面所起的作用，例如在电影和录像制作中的蒙太奇和各种剪裁技术的使用，使人类生活的节奏忽而加快、忽而减缓甚至凝滞，也使各种现实和历史的画面呈现出多维度的结构，变得片段化、不连贯化或秩序倒错。现代技术综合光线、色彩和声音的多种重合和分隔，也进一步改造了艺术家和鉴赏者的感官能力，有助于新类型的艺术作品的创作和流传。对现代技术影响艺术创作和人们的感官能力的历史效果，本雅明给予了正面和反面两种评价。从正面意义说，本雅明充分肯定技术创造对于推进艺术创作多元化的正面作用，同时也肯定技术发展有利于在社会大众推广艺术的历史作用。例如，本雅明高度评价当代电影艺术适应并改进群众艺术感官能力的意义；他把电影艺术的这种重要功能同建筑的发展及其推动建筑艺术的功能加以比较。在这个意义上说，本雅明肯定技术复制的艺术所提供的美学感官能力的正当性。但另一方面，本雅明也揭露技术及其它现代文明中非艺术因素对于艺术创作的介入的消极意义。正如前述本雅明对于氛围的论述所指出的，技术复制能力的加强对于艺术创作所起的破坏作用主要表现在氛围的削弱和消失。氛围，作为历史传统和艺术创作者对于历史传统的态度的表现，首先是一种连结历史文化力量和现实因素之间的关系性网络，同时又是艺术创作者同鉴赏者、同历史的因素之间的相互交往和相互影响的精神性桥梁。氛围的存在及其运作，保障了艺术创作和鉴赏过程中各个主体间的精神交流，也保障任何时代艺术品同历史整体人类文化创作生命之间的密切连结。现代技术的复制能力对于艺术创作的介入，显然破坏了上述氛围运作中的各主体间的交流和创作循环。

本雅明也从犹太教关于救世的神秘观念出发，把氛围看做是某种神学的残留物。这样一来，艺术中的美也被看做是世俗化的一种仪式，是在宗教迷信活动中的群众把握艺术品的一个程序。这样的理解是同上述对氛围的肯定性理解相连结的。本雅明实际上借用了艺术史和文化史上原始人通过宗教礼仪活动把握艺术的经验，去肯定现代技术在普及和推广艺术方面的功能。在对于现代技术干预艺术创作的历史研究中，本雅明在立场上时时表现出两面性和变动性——从对氛围消失的分析转变到对艺术世俗化过程的肯定，从对迷信的价值的肯定转变到对艺术展览价值的肯定。本雅明对技术复制时代的艺术作品的研究，再次体现了本雅明美学理论的多元性和变动性，也体现出本雅明美学的高度灵活性和生产性。实际上，本雅明总是认为，任何一位具有创作精神的艺术家，不但必须是本人艺术作品的创作者，同时又必须是其自身创作力的不断生产者。他在《作为生产者的作者》一文中指出艺术家不仅通过其作品而外化其自身的创作精神，使自己成为内在的创作的生产者，而且也应该直接参与有关生产艺术作品的技术的推动和生产，使自己成为生产艺术的技术的生产者和改造者，使艺术也因而成为社会生产力的一部份。在这方面，本雅明比阿多诺更坚决地靠拢马克思主义的历史唯物论，企图使艺术生产纳入到社会总生产的体系中去，也使艺术成为推动社会生产力发展的一个动力。正因为这样，本雅明也主张让人民大众更多和更方便地学会创造和鉴赏艺术，让人民大众直接参与艺术的生产活动。正是在这一背景下，本雅明肯定现代技术复制文化的意义。但是，本雅明关于“生产者的作者”的基本观点，又隐含着鼓励艺术家直接参与改造艺术家同人民大众的社会关系的实际活动，使艺术不再成为少数艺术贵族和精英所垄断的象牙塔。在本雅明看来，由技术发展所推动的大众艺术和文化，将进一步加快艺术的政治化，有利于动员和组织人民大众发展反对法西斯势力的社会运动。但是，对于本雅明的上述观点，仍然不能用一种僵化的固定原则去看待。在哪怕是表现出极端马克思主义化的言词中，都包含着本雅明相反的观点和风格。应该说，本雅明的这种充满着矛盾和充满着变动可能性的言论，正是体现了他的美学理论的生命力。本雅明的任何一段论述，从来都不被他自己当成约束在创造的框架，而是成为再创造的出发点。因此，本雅明有关艺术创造的任何言论和观点，如果从回溯的观点来看，从来都找不到其前期的相同结构。这并不是他在理论上的不一贯性，而是他真正贯彻了“作为生产者的作者”的基本观点和原则，把自己和所有的艺术家都看成是不断创造，因而不可能重复以往任何一种观点的创作者。正是这种精神使本雅明不但成为阿多诺的真正启蒙者，也成为后现代主义者的理论开创者。本雅明在其未完成的著作《途径巴黎著作残篇》(DasPassagen-Werk,-)一书中，最典型地表现了他自由自在的创作风格。这本著作虽然是由几篇不完整的草稿所组成的，但依然表现出本雅明研究现代性文化的独创见解，同时也表达了突破现代性文化界线的某些后现代精神。其中的两篇重要文章，分别写于和年，对超现实主义的作品以及波德莱的现代性作品进行了深刻的分析。其中一篇《辩证的女神》(Féeriedialectique)是阅读超现实主义作家阿拉贡作品《巴黎的农民》后所写的。他高度赞扬超现实主义，强调对于虚幻的幻想世界的想象的重要性。他虽然一方面坚持马克思主义的唯物史观，另一方面却又强调作家在创作中突破现实事物界线的必要性。他认为，艺术创作所需要的不是单纯对于现实的观察和理解，而是发挥主观想象力，在历史和文化的氛围中创造出像梦幻那样变化不定甚至含糊不清的图像，并超出现实各种逻辑关系，用虚幻的力量连结各种可能的因素。不仅如此，艺术的创作还需要一种同乐观并存的悲观精神，因为只有通过深层的悲观和焦虑，才表现出作者对于历史文化脉络中隐含的危机和罪恶力量的洞察，表现出作者在艺术创作中所贯彻的对人类命运的观测。本雅明的第一篇文章探讨了波德莱的诗歌，他赞扬波德莱创作思考中的含糊创作动机和理念，同时赞扬波德莱对于现代语言的批判。本雅明指出，各种比喻和象征性的文学语言，是用来彻底摧毁现代社会所假象出来各种协调图像的有力武器，而且，通过对于语言的批判以及重新使用破碎了的语言碎片，可以更清楚和更深刻地表现出普通语言所无法表达的现代性的真实意义。因此，《途径巴黎著作残篇》堪称阿多诺进一步发展现代性和后现代性双重文学特征的起点。

二阿多诺的“无调美学”的吊诡性虽然阿多诺的创作起点可以一直上溯到他自己的青少年时代，但是，真正成为阿多诺自由创造的启蒙者的，正是本雅明。本雅明在年面临希特勒的迫害而绝望自杀时所留下的著作残篇，直接成为阿多诺从事艺术理论和美学创作的起点。对阿多诺来说，他的最大的幸运就是他成为本雅明遗著残篇的第一位继承人。阿多诺曾经谈到他在收到这部残篇时的精神激动状况：“本雅明的丰富而灵活的思想以及他表达思想观点所采取的文风，给了我深刻的刺激，使我顿时开启了思路，同时也找到了表达的最灵活而又隐含的方法。”(Adorno,Th.W.,20,1.H?lfte)本雅明思想中根深蒂固的犹太教救赎主义，使阿多诺也坚信：只有靠对救赎的坚定信仰，才有勇气在充满黑暗和曲折的历史道路上进行沉思。他说：“在绝望面前唯一可以尽责力行的哲学，就是站在救赎的立场上，按照它们自己将会呈现的那种样子去沉思一切事物。知识唯有通过救赎来照亮世界，除此之外都只是纯粹的技术与重建。必须形成这样的洞察力，置换或疏远这个世界，揭露它的裂缝、扭曲和贫困，就像它有朝一日将在救世主的祥光中所呈现的那样。”(Adorno,Th.W.,B.4)年阿多诺在南加利福尼亚与霍克海默和勃洛克相会，并从那时起开始起草《启蒙的辩证法》(DialektikderAufklarung,)。本雅明在晚期思考中所表现的犹太教神学主题以及悲观主义的含糊思维，给予了阿多诺深刻的启发。在《启蒙的辩证法》中，阿多诺和霍克海默以一种灰暗的论述方式，时而借用马克思的语言，时而借用尼采和韦伯的概念，系统探讨在当代文化危机中起着主导作用的理性的历史蜕化过程。他们认为，在德国古典哲学中与纯粹分析的理智或理解力相对的理性，由于工具化和主观意识的长期主宰，已经被淹没并大为逊色了。阿多诺对于理性的这种悲观估计是同本雅明的思想情感相一致的。

阿多诺从懂事的时候开始，便被深深染上悲观忧郁的生活和精神气息。用他的话来说，忧郁的科学时时伴随着他对毁掉了的人生的反思。他一生的思考和著作，尽管随着不同历史时代而呈现不同的思想和表现风格，但始终都贯穿着他试图痛苦地诠释悲哀的社会文化历史命运的心路。他很喜欢引用流浪的爱尔兰后现代诗人贝克特的话说：“无数的悲泣消融了盔甲，唯有脸上印着泪水的痕迹。”(Adorno,Th.W.,Bd.10,1.H?lfte)影响着阿多诺思考及表达风格的另一个重要因素是音乐和艺术。阿多诺对于音乐的天生爱好和艺术才能，可以说构成为他本人特殊生活和思考方式的一个推动力量，同时也是他实现知识上的早熟和形构对于社会文化真知灼见的精神基础。他从小就被爱好艺术并狂热地从事音乐活动的女人们所环绕。他的母亲是一位职业的歌唱家，近37岁时才生下他，这使阿多诺从出生起就得到了母亲的倾心







































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